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(二手書)閣樓裡的佛
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(二手書)閣樓裡的佛

一百年前,一群日本女子遠渡重洋嫁到美國成為「相片新娘」 她們懷抱夢想,卻淪為底層...

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分級標示普級
二手書備註 : 無畫線註記
出版日期:2014-03-05
作者:大塚茱麗
譯者:林則良
出版社:衛城出版
ISBN/ISSN:9789868962699
裝訂:平裝
書況:普通
內容簡介:
一百年前,一群日本女子遠渡重洋嫁到美國成為「相片新娘」
她們懷抱夢想,卻淪為底層工人;她們渴望落地生根,卻在二次大戰流離失所......

「在船上,除了幾個,我們都還沒開過苞。
我們黑長髮扁平足個子矮小。
我們有些才十四歲,都還沒長大呢。
我們有些打從城市來,身上穿著城裡的時髦衣裳;
但我們大多來自鄉下,一身穿了多年的舊和服。

我們不時納悶,在這異鄉,我們會成了什麼樣子?
我們會被嘲笑嗎?會被吐口水嗎?
還是,更糟,不被當人看?
不過就算我們再不甘願到美國嫁給陌生人
還是強過待在小村子老死當農婦。」

十九世紀末期,美國農場因為缺工,從日本引進男性移工。由於法令禁止他們與白人結婚,到了適婚年齡,他們便透過媒人或親友與母國女子交換相片來挑選結婚對象,形成了相片婚姻;而這群透過相片,從日本嫁到美國的女子,就被稱為「相片新娘」。
她們懷抱夢想前往美國,以為從此就可以過好日子,住洋房、開洋車。抵達後才發現丈夫寄的是別人的相片,相片背後的洋房與洋車根本不是她們丈夫所有。

在美國,她們淪為農場工人、傭人與妓女,專做白人不屑幹的工作。
她們的白人老闆對她們予取予求,要她們像奴隸一樣工作,要她們陪他們上床。
她們丈夫從不分擔家務,不管她們有多累,丈夫還是在旁看報紙、翹二郎腿。
她們的小孩在學校被同學嘲笑,長大後不恥於她們的日本口音與日本文化。

她們有人撐不下去,死在異鄉;有人存活下來,有了自己的商店。

然而二次世界大戰日軍偷襲珍珠港,恐日陰影瀰漫美國。
她們的丈夫被捉走,她們的商店被查封。
她們不敢說日語,不敢對人鞠躬,不敢像個日本人。
她們遭受集體監禁,默默消失,最後被徹底遺忘……

作者參酌大量歷史資料及田野訪談,揉合詩化的文學手法,以「我們」的集體口吻,混合種族、階級、性別、世代等多重線索,細緻描繪這群女子的生命歷程。從她們渡船時的滿心期待寫起,描述抵達美國後的幻滅,在陌生國度的勞動生根、養兒育女,以及兒女對日本文化的背離;等到二次大戰爆發,美日之間的緊張關係,使她們個個被懷疑是日本派來的間諜,最後被迫集體隔離而流離失所。
本書以如詩的吟哦語言,歷史學家的嚴謹,以及紀錄片的紀實精神,寫下這段被遺忘的日裔美籍移民史,不僅呈現底層勞工的生活,也寫出跨時代移民與移工的共同命運。
這不只是她們的故事,類似的遷移之歌,仍在不同的歷史時空反覆吟唱。
作者簡介:
大塚茱麗(Julie Otsuka)
一九六二年於美國加州出生和長大,雙親為一代(父)和二代(母)日裔移民。耶魯大學藝術學士,哥倫比亞大學視覺藝術碩士。她的第一本長篇《天皇蒙塵》(When the Emperor Was Divine, 2002),以她母親的真實故事為經緯,描寫在二戰期間,一家四口,外祖父因被視為日本間諜而被FBI收押,從加州柏克萊送往猶他州沙漠地區的集中收容營所經歷的三年拘禁生活,獲得美國圖書館協會艾力克斯獎及亞裔美國文學獎。第二本長篇《閣樓裡的佛》,則推回到一戰後移民美國的日本相片新娘,以集體的「我們」為敘事,進入美國國家圖書獎及都柏林文學獎的決選名單,並榮獲福克納小說獎、蘭干姆爵士歷史小說獎、法國費米娜外國小說獎。現定居紐約市。
譯者簡介:
林則良
著有《對鏡猜疑》(1993,時報),詩集《與蛇的排練》(1996,時報),以及以筆名東尼‧十二月為筆名出版的日記體小說《被自己的果實壓彎的一株年輕的樹》(1998,商務印書館),新書正在整理當中。譯有《管家》、《牡蠣男孩憂鬱之死》等書。
章節試閱:
母親臉頰輪廓的銀光—閱讀大塚茱麗
林則良
一尊石佛翻倒臉貼著汙泥。「原來你落難至此。」我們小心翼翼將祂拿起來,將祂肚腹的泥沙清乾淨,祂圓大頭擺正了,眼見祂依然笑瞇瞇。……但我們還是信念不斷,在某個地方,某戶陌生人家的後院,我們母親的玫瑰花叢恣意狂野底綻放,完美的紅色花朵在傍晚的陽光下挺拔鬥艷。—《天皇蒙塵》(When the Emperor was Divine)
春天來了。園裡的杏花已落盡,櫻桃花正盛開。陽光篩過橘樹枝椏傾灑下來。麻雀在草叢中沙沙作響。每天我們的男人都有幾個被帶走。我們盡量讓自己忙碌,為一些芝麻綠豆事心懷感激。某位鄰居對我們友善底點點頭。一碗熱飯。帳單及時付清。小孩安放在床上。我們每天黎明即起,換上工作服,我們犁田我們種植我們鋤草。—《閣樓裡的佛》
「國家檔案管理局收藏了一張我媽,我舅舅和我外祖母的照片,一九四二年四月二十九日,由桃樂絲.蘭格(Dorothea Lange)拍攝,圖說寫著:『加州聖布魯諾。日裔家庭抵達坦夫蘭收容營(Tanforan Race Track)的集會中心。』」二○一二年十月,小說家大塚茱麗在《新聞週刊》上發表她的第一本長篇小說《天皇蒙塵》(二○○二)之後,受邀前往猶他州沙漠地區的托帕茲(Topaz),尋訪二戰當年集中收押全國日裔家庭的遺跡,而寫下個人和史海鉤沉的專文。在坦夫蘭收容營的照片中,「我媽當年十歲,背對攝影機,只會看到她頰邊的銀光,一邊的耳朵,兩條辮子纏在頭頂用髮夾夾好。背景是有陽臺的巨大水泥建築。我外祖母當年四十二歲,穿著上好的羊毛外套,專心聽她身旁男子講話,該男子指著遠處某地點—應該就是收容營中央新蓋的營房,會是她與孩子們當晚睡覺的地方。我舅舅才八歲,左手臂夾著幫他母親拿著的錢包,他頸間的帆布背帶掛著水壺,顯然灌飽了水。原因是他還以為要去『露營』。……坦夫蘭不過是臨時收容所,是從舊金山灣區撤退的數千人前往猶他州托帕茲的中繼站。全國有十個收容營,在二戰期間共收押了十二萬名日本移民和日裔美國人。……在我寫第一本書,這本關於『露營』的《天皇蒙塵》,從進行史料收集的過程裡,我才得知當年的種種細節。就在這當兒,我媽開始出現額顳葉失智症的早期症狀。」
在切入她精省如生物取樣的載玻片,精密如複調詠嘆的長篇《閣樓裡的佛》之前,且讓我們先回到她一鳴驚人的處女作《天皇蒙塵》。在其中可以找到「我們」的端倪。小說前三章皆以某一家人的視角出發,以第三人稱描寫,時而輻射出周圍全景的觀察。她(母親),集體離開前夕;女孩,前往猶他州的火車上;男孩,集中收容營。除了以較傳統的敘事語言鋪展,畫面場景客觀清晰,仍經常運用極簡、晶瑩剔透的句法。例如第二章:「車廂的座位又硬又難挪動,自從離開加州的當晚她就無法入睡。女孩過去一直住在加州—先是柏克萊,離海不遠寬敞街道的灰泥白房子,接著住在舊金山南邊的坦夫蘭收容中心四個半月—現在她要前往猶他州住在沙漠裡。火車廢棄多年,老舊而吃力。……大兵當天清早在車上擺了一個裝滿檸檬和橘子的條板箱。女孩愛吃橘子—她已經好幾個月沒吃新鮮橘子了—現在卻沒有想吃的念頭。」第四章則改以「我們」為敘事主調,描寫戰後回到柏克萊老家,主調為兩個小孩,在其中,「我們」經常將個人與集體精簡混合,比方說,初回到老家:「我們在沙漠住慣了。我們習慣了每天早上被震耳欲聾的起床號吵醒。我們習慣了一天三次排隊進餐。我們習慣了出列領取郵件。我們習慣了排隊領煤炭。我們習慣了排隊洗澡上廁所。我們習慣了聽風穿過萵苣田日日夜夜嘶吼。我們習慣了土狼的嚎叫。我們習慣了隔著薄薄的板牆聽隔鄰的說話聲。我的剃刀在哪?我的梳子呢?我的牙膏誰拿走了?」
而最鏗鏘有力,簡短收結的尾音,則是「我」,主為小說裡缺席長久被FBI逮捕的父親,但這個「我」已是集體的「我」:「我是樹林裡的狙擊手。/我是灌木叢裡的破壞分子。/我是門前的陌生人。/我是你後方的叛徒。/我是你的僮僕。/我是你的廚師。/我是你的園丁。/我在你們身旁潛伏多年,等東條的訊號一來就起義。/快把我關起來。帶走我親生骨肉。帶走我老婆。凍結我的資產。沒收我的農作。搜索我辦公室。取消我身分證。法拍我的事業。轉手我的租約。把我編號。宣判我的罪。太矮,太黑,太醜,太傲慢。全白紙黑字—約談時過度緊張,不該笑的時候笑太大聲,該笑都不會笑—我會立刻簽名。說我叛國說我狡猾說我冷血說我殘酷你說了算。日後要是他們問你我有什麼話要說,若是你願意,請轉告一聲:/抱歉。/好。就這樣。我沒話可說了。我可以走了嗎?」
可以說,《天皇蒙塵》就是《閣樓裡的佛》的後傳,兩本小說相互延展。《閣樓裡的佛》則是集體的「我們」,每一簡短的字句,都是生命的細微切面,如馬賽克鑲嵌,裁剪精粹口述和史料,從相片新娘橫渡大海前往美國,直到二戰時「集體消失」,結尾則以當地白人的「我們」敘述戰時日本人全不見了的城鎮生活。在〈白鬼子〉一章寫著:「我們裡頭有些手腳之快,是為了叫他們刮目相看。我們裡頭有些手腳之快是為了讓他們知道,我們採李子,給甜菜加蓋,用麻袋裝洋葱,將櫻桃裝箱,手腳伶俐不下於任何男人。我們裡頭有些手腳之快,是因為我們從小赤腳彎著身子在稻田裡辛勞工作,對農作很熟練。我們裡頭有些手腳之快,是因為我們丈夫下了最後通牒,要是我們做不來,等船一到就把我們送回家。我要娶的是既強壯又能幹的老婆。我們裡頭有些在城市出生,手腳慢,那是因為我們從小到大沒拿過鋤頭。」
在訪談中,大塚茱麗提及她為何選擇「我們」:「可以說小說裡的主角就是每一個人:集體的『我們』。任何單一的『我』彼此不分軒輊。」「〔小說裡〕每個句子讓你一瞥某人生命的小窗—就像從行駛的火車裡窺見某戶人家。」而這精密的賦格則在單一場景裡將語言的聲音,與場景的畫面細密疊合。早年畫畫,後放棄,轉而專心於文字編織的大塚在訪談中提到:「我會說其中最大的挑戰在於創造平行世界,且讓他們的生命在紙頁上同時栩栩如生。我的確傾向於以視覺畫面思考,雖然我通常並沒有刻意這麼做,而是腦子自然運作。好像我的心智就是一臺照相機。我在描述之前通常都需要先有畫面。我想畫畫和寫作的過程很相似。身為畫家,你走進畫室會先在畫布上粗略勾勒,然後一點一點專注於細節。身為作家也差不多如此。你走進書房(就我的例子,則是我家附近的咖啡館,我就在那裡寫),勾勒出場景,鬆散片段而混亂,然後你在其中找到聚焦。但《閣樓裡的佛》對我來說,既是聲音的—透過語言的韻律—同時也是視覺的。我非常在意文字的音聲調性和抑揚頓挫,經常我會先聽見我想寫的下一個句子,就算還沒找到符合聲音結構的精確字句。所以每一場景都得同時兼顧兩個層次:眼睛看得到而且耳朵聽得見。」
當年那位在照片裡只顯現一邊臉頰銀光的十歲小女孩,大塚在《新聞週刊》專文的結尾寫到:「我〔尋訪托帕茲〕歸來的那年冬天,她開始敘說—不厭其煩,幾近著魔—她『最後一天』上學的往事。也就是一九四二年四月,桃樂絲.蘭格拍到她那張照片的前一天。我媽的老師要她起身,並向全班宣布晴子(Haruko,我媽的日本名字)明天就要離開了。『全班都跟我說再見,』我媽說:『我尷尬死了。全班就我一個日本女孩。』幾個月來每天她都會重複說好幾遍,然後,有天她突然絕口不再提。或許她早已釋然。或者她再也記不得了。……我媽現在八十一歲,住在加州托倫斯的養老院裡。她有兩年多沒開口說過一句話。她頭髮還算烏黑,中綴一縷縷灰髮。她雙手全是皺紋。她什麼都記不得了。」
快來吧,日本女孩!
在船上,除了幾個,我們都還沒開過苞。我們黑長髮扁平足個子矮小。我們有些還像小女孩只吃粥,有幾分羅圈腿,我們有些才十四歲都還沒長大呢。我們有些打從城市來,身上穿著城裡人的時髦衣裳;但我們大多來自鄉下,在船上,我們都一身穿了多年的舊和服—幾個姊姊輪流穿過傳下來的,補了又補,顏色染了又染。我們有些山裡來,除了看過相片,從來也沒見過海;而我們有些則是漁夫的女兒,終日與海為生。也許是我們的父親、兄弟或未婚夫因海喪生,也許是某個心愛的人,在某個陰鬱的清晨跳了海,拋下我們游走了,而現在該是時候,輪到我們拋下一切,勇往直前。
在船上,我們都迫不及待—都還沒認清我們會不會彼此喜歡,還沒寒暄道出自己打哪個島來,還沒說出離家的理由,甚至都還不知道對方姓啥名啥之前—就品評起彼此丈夫的玉照。他們清一色俊帥年輕人,深邃的雙眼,一頭垂髮,光滑無瑕的肌膚。下巴強壯有力。姿勢擺得帥。鼻子又挺又直。他們就像我們家裡的父親和兄弟,只不過他們穿著更體面,內著三件式高級西裝,外加灰色大衣。有些人就站在A字型木屋前面的人行道上,有白色的尖樁圍籬,剪得整整齊齊的草坪;有些在車道上倚靠著福特T型車(Model T Fords)。有些坐在攝影棚直挺的高背椅上,雙手慎重底交疊,雙眼直視相機,一副準備好擔起全世界的泰然穩重。他們每一個都保證會在舊金山等我們,會在船入港時接我們。
在船上,我們不禁猶豫︰我們會喜歡他們嗎?我們會愛他們嗎?當我們抵達時,我們會在碼頭上憑著相片就一眼認出他們嗎?
在船上我們睡下層的廉價客艙,既骯髒又陰暗。我們的床鋪是窄小的金屬架,疊連著一床上鋪,床墊又硬又薄,因沾滿先前旅客及其他生物的汙漬而發黑。我們的枕頭由乾麥殼填塞。殘羹亂扔在艙位間的過道,地板又濕又滑。有個舷窗,每到夜裡,艙口關閉後,伸手不見五指當中充滿了竊竊私語。那會很痛嗎?身體在毛毯下輾轉反側。海顛顛簸簸。溼氣叫人窒悶。夜裡我們夢見自己丈夫。我們夢見新木屐,夢見無邊無際的靛青色絲綢,夢見有那麼一天,就住在一棟有煙囪的房子裡。我們夢見自己又可愛又高大。我們夢見自己又身陷稻穀當中,而我們死命想要逃脫。夢見稻穀總是惡夢。我們夢見比我們漂亮的姊姊,被父親賣身做藝妓,好讓我們這些底下的妹妹有飯吃,我們驚醒時總是喘不過氣來。有一瞬間我還以為那是我自己。
在船上頭幾天我們暈船暈得厲害,飯都吃不下,走路時每一步都要緊抓扶手。我們有些頭昏腦眩到無力行走,躺在艙位上昏迷不醒,連自己的名字都記不清,更別說我們的新丈夫到底姓啥名啥。請你再提點我一下,我丈夫到底姓什麼呢?我們有些緊抓著自己肚子,大聲向慈悲女神觀世音祈求—觀音菩薩你救救我呀—而其他幾個寧可青著一張臉而默不出聲。經常,三更半夜,我們被一陣上下左右猛烈的搖晃驚醒,一時間弄不清自己身在何處,這床怎麼會搖個不停,這心怎麼會這麼恐懼而蹦蹦跳個不停。大地震了,第一時間我們還真以為。離家前夕我們還伸手要母親抱我們,就這樣在她們懷裡直到天明。她們現在睡了嗎?她們在做夢嗎?她們會日日夜夜思念我們嗎?她們走在街上時還老樣子跟在父親後方三步,扛著沉重的包袱,而父親兩手空空逍遙自在嗎?她們會背地裡嫉妒我們可以飄洋過海嗎?我難道不是把我的一切全給妳了嗎?她們還記得風乾我們的舊和服嗎?她們還記得餵貓嗎?她們真的傾囊相授而沒半點遺漏?要雙手捧茶杯;別曬到大太陽;多言無益,沉默是金。
在船上我們幾乎都已熟能生巧,學會一個好妻子應盡的義務。我們知道該怎樣煮飯縫衣服。我們知道該如何奉茶,插花,如何用扁平雙足靜靜端坐數小時不動,絕不高談闊論。好女孩要跟屋子融為一體,要讓人感覺不到她的存在。我們知道葬禮應有的禮節,知道如何精準運用十七音節來寫傷秋的俳句。我們知道該如何拔草,該如何砍柴,該如何打水,我們裡面有個是米店老闆的女兒,她知道該如何扛八十磅重的米走兩哩的路進城,而不會大汗淋漓。全靠你怎樣調整呼吸。我們大多舉止端莊,本性極為溫順,不過當我們抓狂時會跟水手一樣指天罵地。我們大多時候說話像個淑女,我們嗓子尖,人前佯裝謙虛無知,當我們走過水手身旁時,無論何時都腳尖向內,踩著小碎步走路。因為我們母親再三叮嚀我們:走路要像城裡有教養的人,千萬別像個村姑!
在船上我們每天夜裡都擠進彼此的床鋪,熬夜不睡覺談論我們即將抵達的未知大陸。據說那裡的人只吃肉其他不吃,那裡的人全身是毛(我們幾乎全信佛而不吃肉,毛只長在適當部位)。樹木巨大參天。原野一望無際。女人嗓門大個子高—據說,比我們這裡最高的男人還高出一個頭。語言比我們的難十倍,習俗古怪費解。書從後面翻前面,用肥皂洗澡。他們用一塊髒布擤鼻涕,用完塞進口袋裡,然後再掏出來反覆使用。白色的相反不是紅色,而是黑色。我們不時納悶,在這異鄉,我們會成了什麼樣子?我們想像自己—手捧旅遊指南的小人兒—進入了大人國。我們會被嘲笑嗎?會被吐口水嗎?還是,更糟,不被當人看?不過就算我們再不甘願到美國嫁給陌生人,還是強過待在小村子老死當農婦。因為在美國,女人不用下田工作,到處都是米和柴火。不論妳走到哪,男人都會幫妳開門,向妳脫帽致敬:「女士優先」,「您先請 」。
在船上我們有些京都來的,體態優雅皮膚白皙,終日待在深閨不見天日。我們有些奈良來的,每日敬拜祖先三次,信誓旦旦底說寺廟的鐘聲仍在耳畔餘音嫋嫋。我們有些是山口縣的農家女,粗手粗腳,肩膀厚實,晚上就寢時間從沒超過九點。我們有些來自山梨縣的荒山小村,最近才這輩子第一次見到火車。我們有些東京來的,見多識廣,一口漂亮的標準腔,沒有太多其他的口音。我們有不少鹿兒島來的,一口南蠻鴃舌,我們這一些東京來的就裝作鴨子聽雷。我們有些北海道來的,那兒終年積雪非常寒冷,多年後那一片白茫茫的景觀仍會讓我們魂牽夢迴。我們有些廣島來的,多年後會有原子彈大爆炸,我們上了船很幸運逃過了一劫,雖然這時的我們還惶然無知。我們裡頭最年輕的才十二歲,是從琵琶湖東岸來的,連月信都還沒來呢。我父母貪圖訂婚禮金把我嫁了出去。我們裡頭最年長的三十七歲,是新瀉來的,長年累月照顧生病的父親,近日父親過世讓她悲歡交集。我明白唯有他一死我才可能出嫁。我們裡頭有個熊本來的,在那裡找不到任何合適的對象做丈夫—所有條件好的男人一年前都到中國滿洲打拚了—而能有管道找到丈夫,她就心滿意足了。我只看了他的相片一眼就對媒人說:「就是他了。」我們裡頭有個是從福島織蠶絲的小村來的,第一任丈夫死於流感,第二任丈夫跟山邊另一頭年輕漂亮的姑娘跑了,現在她飄洋過海到美國要嫁第三任。他健健康康,不喝酒,不賭博,對我來說,有這些條件就夠了。我們裡頭有個曾是名古屋的舞伎,穿著漂漂亮亮的衣裳,透明的肌膚吹彈可破,對男人的大大小小瞭若指掌,我們終夜圍著她問東問西。要多久才做完?該點燈還是摸黑?腳該撐起還是放下?眼睛該睜開還是閉上?要是喘不過氣來怎麼辦?要是口渴了怎麼辦?要是他人千斤壓頂呢?要是他那話兒太大了呢?要是他根本不想要我呢?她對我們說:「應付男人其實很簡單。」接著她開始娓娓道來。
在船上,我們有時會在潮溼搖晃而幽冥的底艙裡,躺上數小時不能成眠,滿心嚮往又擔心受怕,懷疑自己能否再撐上三個禮拜。
在船上我們把新生活需要用的什物全裝在隨身大行李箱:新婚夜穿的白絲緞和服,平日穿的彩色棉質和服,老年穿的素色棉質和服,寫書法用的毛筆,粗厚的墨條,用來寫家書的細薄米紙,小尊的銅佛像,象牙雕的狐仙,從五歲就抱著睡的小布偶,做人情用的幾包黑糖,鮮豔的棉被,紙扇子,英文片語書,絲質花紋腰帶,我們家後面小溪撿來的光滑小黑石;一綹我們曾經撫摸且摯愛的男孩的髮絲,雖然承諾寫信給他,但我們都明白再也不會給他寫信了;一面母親給的銀鏡子,她臨別的叮嚀言猶在耳。妳以後就會懂︰女人非常脆弱,但做母親的無比強悍。
在船上我們什麼都埋怨。臭蟲。虱子。睡不著。引擎日夜不停的低沉聲響,有時還在睡夢中侵擾我們。我們埋怨廁所臭氣沖天—那些排向大海,巨大多縫隙的大洞—我們愈來愈濃的體味,一天比一天還叫人難受。我們埋怨和子傲慢,千代清喉嚨,房代唱吟「採茶歌」時持續不斷的嗡嗡聲,聽多了真會叫我們抓狂。我們埋怨髮夾不見—我們裡面誰會是賊?—還有坐頭等艙的女孩,她們打著紫藍色的蠶絲洋傘在我們頭頂的甲板上走來走去,碰到時從不跟我們打招呼。她們當真自己是天之驕女?我們埋怨太熱。埋怨太冷。埋怨會扎人的毛毯。我們埋怨我們老在埋怨。埋怨歸埋怨,我們大多數人還是很開心,很快我們就會到美國,跟我們的新丈夫在一起,幾個月來他們給我們捎來不少信。我買了一棟很漂亮的房子。妳可以在花園種些鬱金香。水仙。妳想種什麼就種什麼。我有座農場。我經營一家旅館。我是大銀行的總裁。我多年前離開日本在此經商,我能讓妳生活無虞。我身高一七九,沒痲瘋病、沒肺癆,家族醫療史上沒人發瘋。我岡山縣人士。兵庫縣人士。宮城縣人士。靜岡縣人士。我在妳鄰村長大,多年前在市集見過妳。我會盡快寄錢讓妳搭船來。
在船上,我們把鑲著丈夫相片的橢圓小盒子,用長長的鏈子串起來掛在脖子上。我們把相片放在絲質錢包裡,放在舊茶罐裡,放在紅色漆盒裡,放在他們從美國寄來的棕色大信封裡。我們把相片放在和服的袖子裡,不時摸一下,好確定一直都在身邊。我們把相片夾在《日本人歡迎光臨!》、《美國旅遊指南》、《取悅男人的十大守則》這些書平整的書頁間,夾在老舊磨損的佛經裡,我們裡頭有個是基督教徒,她吃肉,拜跟我們不一樣、有一頭長髮的神,她把相片夾在欽定本聖經的內頁。我們一問她,她比較愛相片裡的男人還是耶穌,她就神祕兮兮微笑著說:「那還用問,當然是他了。」
在船上我們裡頭有幾個身懷見不得人的祕辛,我們下過毒誓絕不讓我們丈夫知曉。我們會去美國的真正原因,也許是想要找尋多年前去美國,如今下落不明的父親。他去懷俄明州的採煤場工作,從此音訊全無。也許是因為我們拋棄了女兒,她的親生父親我們連臉孔都快記不清了—某個待在村裡一個禮拜的流浪說書人;某個前往富士山、深夜落腳借宿的遊方僧。雖知我們雙親會好好照顧她—妳要是留在村子裡,他們警告我們,妳一輩子都別想嫁人—我們還是為只顧自己前途而拋棄她深感愧疚,連續好幾個晚上在船上獨自飲泣,直到一天早上醒來,才把眼淚擦乾,對自己說:「我哭也哭夠了。」然後開始斟酌接下來要怎麼辦。我們上岸時該穿哪件和服。我們該梳怎樣的髮式。一見面的當下要說些什麼。因為我們人已上船,過去都過去了,我們可回不了頭。
在船上我們還不知道,我們會夜夜夢見我們女兒,直到我們離開人世,夢中的她永遠三歲,宛如我們訣別時眼見的模樣:穿深紅色和服的小個兒,蹲在小水坑的邊緣,癡迷底望著浮在水面上的死蜜蜂。
在船上我們每天吃一樣的飯,每天我們呼吸一樣沉悶的空氣。我們唱一樣的歌兒,為一樣的玩笑大笑,而在風和日麗的清早,我們爬出很難活動的廉價客艙,穿上木屐和輕薄的夏日和服,在甲板上閒逛,不時停下腳步,凝望無邊無際的同一片藍色大海。偶爾一隻飛魚躍到我們腳邊,猛然掉落用力喘氣,我們裡頭的一個—通常會是某個漁人的女兒—會將牠撿起來丟回海中。有時則有成群突然冒出來的海豚,跟在船邊飛躍數小時。一日平靜無風的清早,海面宛如玻璃波紋未起,天空一片蔚藍,有隻鯨魚光滑黝黑的側腹突然從水中升起,不一會兒就消失不見了,我們全屏氣凝神嘆為觀止。簡直像望向佛眼深處。
在船上我們經常站在甲板數小時讓風吹動長髮,靜觀其他經過的旅客。我們遇到從家鄉旁遮普邦逃到巴拿馬、包著頭巾的錫克教徒。我們遇見因大革命出逃的白俄羅斯貴族。我們看見從香港來,要去祕魯的棉花田上工的中國苦力。我們遇見李.完若維奇王(King Lee Uwanowich)和他遠近馳名的吉普賽樂團,他在墨西哥擁有一座巨大的牧場,傳言他們是全世界最富有的吉普賽樂團。我們遇見三人成行、被太陽曬得黑黑的德國旅客,一位英俊的西班牙神父,和一位高大臉色紅潤的英國人,名叫查理,他每天午後三點一刻固定在護欄邊出現,他會在甲板上競走數趟。查理坐的是頭等艙,他有著深綠的眼眸,尖銳的鷹鉤鼻,說一口道地的日本話,是我們當中許多人第一次親眼見到的白人。他是大阪一所大學的外語教授,娶了一位日本太太,生了一個兒子,已經去過美國好幾次,對我們七嘴八舌的提問非常有耐心。聽說美國人的體味就像野獸?(查理笑著說:「那,我有嗎?」並且讓我們靠近他聞聞看。)聽說全身都是毛?(「就跟我差不多」,查理邊說邊捲起袖子,好讓我們瞧瞧他手臂。他密密麻麻深棕色的毛髮叫我們不禁毛骨悚然。)他們胸膛也都是毛嗎?(查理臉紅了,說他可不能袒胸讓我們看,我們也都臉紅了,趕忙辯解我們又沒說要看。)大草原還有野蠻的紅番四處出沒嗎?(查理說印第安人都被驅逐了,我們一聽都鬆了一口氣。)美國女人真的不用在丈夫面前卑躬屈膝,大笑時不用摀嘴?(查理凝望地平線上過往的輪船,嘆口氣說:「真可惜,的確是的。」)男女當真臉貼臉跳舞一整夜?(查理解釋說,只限禮拜六晚上。)舞步會很難嗎?(查理說很簡單,第二天晚上,他就趁著月光在甲板上教我們狐步舞,慢,慢,快,快。)舊金山市中心當真比銀座還大?(那當然囉。)美國房子當真比我們的大三倍?(的確是。)每戶人家的客廳真的都有臺鋼琴嗎?(應該說鋼琴相當普遍。)那他覺得我們在那兒會幸福嗎?(查理拿下他的眼鏡,用他可愛的綠眼珠上下打量我們,然後說:「喔一定,一定會很幸福。」)
目錄:
導讀/母親臉頰輪廓的銀光——閱讀大塚茱麗/林則良
推薦序/遠離家鄉的婚姻移民/李佩香(南洋台灣姊妹會執行祕書)

快來吧,日本女孩!
洞房花燭夜
白鬼子
生小孩
養兒育女
走狗
別離
集體失蹤

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作者訪談
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