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東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」(上編):歌仔戲即興戲劇研究
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東方即興劇場 歌仔戲「做活戲」(上編):歌仔戲即興戲劇研究

以即興戲劇角度切入,挖掘歌仔戲過去未被認可的成就, 瞭解歌仔戲如何憑藉「做活戲」...

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分級標示普級
出版日期:2016-12-19
作者:林鶴宜
出版社:國立台灣大學出版中心
ISBN/ISSN:9789863502029
裝訂:平裝
內容簡介:
以即興戲劇角度切入,挖掘歌仔戲過去未被認可的成就,
瞭解歌仔戲如何憑藉「做活戲」出奇制勝,從鄉野躋身內臺戲院。

歌仔戲圈內稱「幕表制的即興演出」為「做活戲」。本書總結作者近二十年深耕臺灣民間歌仔戲田野調查的研究心得,以「即興戲劇」角度切入,深入並完整的探索歌仔戲劇種藝術,透過學理分析,試圖為歌仔戲建立體系化的戲劇理論。藉此為臺灣民間歌仔戲獨到的創造方法發聲,豐富學界對於戲劇創作和表演的認知,並試圖為它建構理論。

歌仔戲在1920年代以極短的時間自我改造,憑藉「做活戲」出奇制勝,大量吸收其他大戲,如京劇、北管戲、高甲戲等劇種的劇目及表演藝術,躋身內臺戲院,並不斷地迎合時俗之所趨,翻新劇碼和演出內容,在日本殖民時期的1920至1930年代,以及戰後1950至1960年代開創了兩個黃金巔峰。

本書分為上、下二編。上編《歌仔戲即興戲劇研究》從歷史與發展、研究與運用、劇場條件與運作機制等層面,以講戲人、演員、樂師為主軸,剖析歌仔戲即興戲劇的創作和呈現,特別著重相互間的影響和合作,兼論人才養成。這部書豐富了戲劇創作和表演的認知,進而豐富當今編劇、導演及表演的研究和實用面向及內涵,為歌仔戲開拓了新的研究視角,且對世界戲劇之即興創作示範了極佳的選例。
作者簡介:
林鶴宜

臺灣大學中國文學博士。現任臺灣大學戲劇學系暨研究所教授、《戲劇研究》學報總編輯。主要著作有《臺灣戲劇史(增修版)》(2015)、《從戲曲批評到理論建構》(2011)、《淬煉:陳剩的演藝風華和她的時代》(2008,與許美惠合著)、《從田野出發:歷史視角下的臺灣戲曲》(2007)、《光影、歷史、人物:歌仔戲老照片》(2004 ,與蔡欣欣合著)、《規律與變異:明清戲曲學辨疑》(2003)、《臺灣歌仔戲》(2000)、《晚明戲曲劇種及聲腔研究》(1995)等書,中國及臺灣戲劇研究論文多篇。戲劇評論散見報章雜誌。
章節試閱:
第三章 「做活戲」的幕後推手:臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長(摘錄)

第二節 講戲人的工作內容和步驟

作為極致「演員中心」的劇場,幕表戲需要一個可供演員發揮即興演技的情節骨幹;更需要一個引導者和監督者,在程序和藝術上掌控全局。講戲人作用的最大值,可以涵蓋等同於現代劇場的編劇、導演和舞臺監督。

因為專長與生活經驗的不同,歌仔戲講戲人編排一齣戲的過程,略有個別差異。但大體而言,無論「撿戲」或新編,都經過以下幾個程序:

1. 選擇題材
2. 構想劇情骨幹
3. 擬訂「臺數」:安排場次及上場人物
4. 分派角色
5. 講戲
6. 局部套戲和排戲
7. 演出時「顧場」(即「監戲場」,一說「含戲齣」)

這七個步驟,以「講戲」為核心,並依講戲人的特質,不同程度的向「導演」或「編劇」延伸。以下逐一說明這些步驟的執行要點:

一、選擇題材

許多演員所以開始講戲,進而專長「講戲」,都是因為戲班有更新劇目的需求;戲班老板若是演員出身,為了省下請人講戲的開銷,也會擔任講戲。因而一般講戲最大的劇目來源,就是講戲人自己演過的戲。這一類傳遞性質的講戲,需視演出場合需求和劇團演員人數及專長,調整篇幅長短和劇中人物數量。許多講戲人會適時加入個人觀點或者看電視、電影得到的靈感,這是「撿戲」的情形。

內臺時期,有些戲班會聘請專人講戲,通常是能讀「古冊」的先生,將故事情節講給演員聽。因為戲班下午演的是「古路戲」,內容包括歷史故事以及少部分的民間傳說,故而歷史演義小說便成為「古路戲」題材來源的大宗。目前外臺劇團擅編古冊戲的講戲人,有陳文億、陳清海、陳勝國、呂瓊珷等;女性的講戲人如王束花、顏木耳對古冊戲亦頗有關注。

而「胡撇仔戲」的創作,則來自生活化的題材。許多演員從小在戲班長大,每天演戲的時間很長,如果戲路又多,他們能夠取材的來源其實相當狹窄,除了古冊,通常是很生活化的。

二、構想劇情骨幹

講戲人得到編劇材料,必須根據劇場條件,捏合出適合舞臺演出的劇情概要。除了注入講戲人個人的創意、道德觀和價值觀之外,亦需將劇團表演風格、演員人數及專長、觀眾審美喜好等因素納入考量。

講戲人捏合情節的方法不同,以顏木耳為例,其編劇的過程相當隨意,常把電影、電視或社會新聞中看到和聽到的故事搬上歌仔戲舞臺,但只採納故事的骨幹。由於本身是演員,十分清楚歌仔戲受歡迎的元素。她通常利用白天做家事,例如「剁菜或剁肉」(木耳語)時,發展「戲肉」,等中午到戲班,請蔡美珠幫忙想人物的名字後,就能排出一齣戲。

木耳選擇在手中處理生活例行事務的同時,在腦子裡醞釀劇情,駕輕就熟,可算是「天才型」編劇。相對的,例如陳清海就特別戰戰兢兢,他以講古冊戲著名,他編的戲齣特色是情節細密,通常需要經過反覆構思,寫下草稿,一再修改,檢查有沒有不合理之處,才帶領演員排戲。

除了由一位講戲人主導編創,也有採取集思廣益的方式編創新戲齣的例子。已故「薪傳獎」藝師蕭守梨回憶自己在「武勝社」時期(1936-1941)編排新戲的情形:

我組團後就自己當導演了,團中也有很好的人可以當導演的。五、六個人召集起來,大家來考慮,分配一人一段,之後去想劇情,考慮後,再拿過來合,誰的那場跟誰的第幾場合,⋯⋯如果是古書戲就不用編了,由戲師父來跟演員說誰出場,誰下場。

至於討論新戲的時間,則是晚上散戲之後:

晚上的戲是八點到十二點,⋯⋯戲完,洗臉,休息後,大概就一點多了,再集合討論新戲,⋯⋯這齣戲是還沒做的,而是利用演其他戲的時間後,討論一下新戲,大概到清晨兩點,這樣子每天討論,到差不多了,再放下去做。

像這種「集體構思」的編劇方式,等於組成了編劇「智囊團」,擴大了演員在上臺前的參與。

三、擬訂「臺數」:安排場次及上場人物

單單一個故事提綱,無法提供戲劇演出使用,必須將情節以人物上下場次架構起來,訂出「臺數」,演員才能據以走上戲臺,把平面故事立體化。

臺數形式有繁有簡。排除那些只保留在講戲人腦子裡,完全沒有被記錄的「臺數」,一般而言,記性佳的講戲人,只要有劇中人名,就可以「想起」整齣戲的場次和情節,這是臺數最簡單的形式(只有人名);有些則需要更多的提醒,但僅作為提醒之用,每一臺的文字並不能串聯成一篇故事;有些臺數則是可以閱讀的,各場次連綴起來,就像是一個短篇故事。臺數又可以分為講戲人「講戲用」,和掛在出臺口提醒演員的「演出用」等用途,也有將兩者合而為一者。

擬訂一個成功的「臺數」,必須熟諳以表演來說故事的情節進行方式;瞭解演員表演套路所形成的敍事程式;更必須透過衝突、逆轉、對比、巧合、錯認等編劇技巧的運用,製造戲劇效果。一方面「做球」給演員(即安排機會讓演員表現),一方面引起觀眾的興趣。

幕表戲的劇場,是一個以演員為中心的劇場,須靠演員的唱、唸和肢體表現來建立戲劇場景,也就是所謂的「事隨人走」。觀眾習慣演員很清楚地交代故事背景,以輕鬆而非嚴肅的心情看戲。因而前幾齣通常都在鋪墊劇情,情節的堆疊依線性進行;劇中人的相遇、締盟結交、衝突、分離、衝突的解決、重逢等都有固定的模式。情節的戲劇性愈高,愈能提高觀眾的興味,拓展演員和觀眾交流的空間。

以上所言,解釋了為什麼講戲人絕大多數是演員出身,卻並非所有演員皆有能力講戲,而能夠超越傳遞劇目的層次,成為「導演型」或「編劇型」的講戲人更是少之又少。

四、分派角色

講戲人通常在對演員講戲時分配角色,這其實多經過預先設想。因為講戲人每一次講戲,都必須根據當時劇團演員的條件和狀況調整演出內容。編劇型講戲人更常在擬訂臺數時,便考慮到分派角色的問題,甚至將主要演員的特別強項納入考量。

次要角色的增刪或性別的改變是常見的調整方式。例如把主角的父親改為母親(或相反),這種改變通常無關緊要,但有時候改變角色,相當程度會影響演員的發揮空間。例如《陰陽界》一劇,劇中人柳建成出外行醫遭到殺害,陰魂回到家中向母親及妻子告別。「秀琴」歌劇團刻意將母親改為姐姐,使得重頭戲落在夫妻感情上,而非原來的母子親情。

依演員強項調整劇情的臺數編排方式,最明顯表現在「小生」這個行當。臺灣歌仔戲以「小生」掛帥,有的小生有武打戲底子,講戲人便會安排較多武打場面;有些小生擅長調情;有些氣質憂鬱或形象冷酷,都會影響一齣戲重要場次的落點。相反的,少數由旦腳當家的劇團,便會減輕小生的戲分,讓旦腳多多發揮。

五、講戲

從「選擇題材」到「分派角色」,是講戲人的「前置作業」。「講戲」才是跟全體團員(包括演員、樂師和其他工作人員)一起工作的開始。講一齣戲所需要的時間跟講戲人個人的習慣有關,也跟演員對這齣戲的熟悉度、即興演技水準和默契好壞有關,一般需要約三十至四十分鐘。

講戲人根據「臺數」以口頭方式將每一臺的上下場人物及情節講給演員聽,第一要務是交代劇情,若對演出效果有所要求,尤其必須掌握關鍵環節。「導演型」的講戲人會在講戲時提醒演員人物內心情感和心理轉折,有時甚至會示範給演員看。有些導演會強調他希望的表演風格,或悲或喜,較多的注入教化或玩笑等。

又,講戲人對舞臺的呈現有不同的偏好,例如資深旦腳演員鄭金鳳,曾是「拱樂社」苦旦唱將,擅長「四句聯」,因為其技藝無人能取代,以致連懷孕都無法休息。她同時也是著名講戲人,講戲時會特別重視交代「四句聯」的安插。 又如「明華園」總團導演陳勝國講戲,要求演員一定要把事件轉折的關鍵口白交代清楚,特別是歷史劇,家族各子團年輕輩受到他的影響,對此不敢馬虎,常會在舞臺地板上擺放大字報,以確保演出質感。

除了技藝偏好,講戲人對敍事程式的領會不一,運作各有千秋,在劇場上呈現的樣貌亦多采多姿。

六、局部套戲和排戲

講戲時主要交代情節骨幹,對話和唱曲須靠演員以即興的方式發揮。然而,針對特別重要的段落,講戲人往往會和演員交換意見,預先溝通對話大意,以求在戲劇高潮時,能達到應有的效果。

演員聽戲時必須想辦法記住並消化和自己相關的臺數。過去演員識字不多,或者能讀不能寫,錄音設備取得亦不容易,只好訓練自己硬把這些情節記在腦中。現今教育水準提高,演員多自備小本子,記下自己演出的臺數,有些甚至使用錄音筆輔助。

對於重要的段落,演員們通常會視需要口頭套戲,或甚至找地方排一下動作(通常就在後臺),這時候講戲人可以在旁帶領、督導,也有很多是任由演員自行合作、發揮的。

有些劇團特別重視群戲,例如「明華園」天字團,每次演出前都會放下大幕,由資深演員帶領年輕學員走幾趟龍套隊形。由於演員人數較他團多,加上隊形整齊,往往能輕鬆營造「聲勢浩大,陣容堅強」的形象。

七、演出時「顧場」

演出時,講戲人會在戲臺口「顧場」。這時他的工作包括提醒演員上下場、提醒忘詞、下臺後糾正演員所犯的錯誤,並觀察現場觀眾的反應,下戲後進行必要修改等,這是幕表編劇的完成階段。「顧場」又稱「監戲場」,也有稱為「含戲齣」者。兩個用詞的重點不同,「監戲場」強調講戲人對整個戲劇進行的掌控,連布景更換都要管,類似現代劇場中的「舞臺監督」;「含戲齣」強調講戲人對一齣戲表演呈現的思考和調整,屬於編、導層次。

當然,如果講戲人同時是演員,就必須一邊演戲,一邊「顧場」。這樣一來便會使演員分心,故雖然小生演員因戲分重,最容易記住全劇臺數,也最有條件擔任講戲人,但通常劇團的當家小生並不講戲,而由退居配角的年長小生擔任,例如「一心」的洪明雪、何秀裡;「民權」的王束花等皆是。

經過以上全部程序,「幕表」編劇的工作才算是完成。應注意的是,排出一個「幕表」(臺數),只在「幕表編劇」整體程序的準備階段,直到根據「幕表」講戲,演員加入其間,共同協商,才進入創作的核心。而上臺以後,更是即興表演的正式展開。因而再好的講戲人,都必須有好的演員與之配合,若沒有夠強的演員,戲講得再好,演出成效還是會大打折扣的。
目錄:
出版說明
自序
緒論

上編 歌仔戲即興戲劇研究

第一章 中西即興戲劇脈絡中的歌仔戲「做活戲」:藝術定位、研究視野與劇場運用
第一節 即興戲劇的發生和當今即興戲劇的三大脈絡
一、中西戲劇史所見的早期即興戲劇元素
二、戲劇結構的擴大和幕表戲的形成
三、當今即興戲劇的三大脈絡
第二節 臺灣歌仔戲「做活戲」的藝術特色、研究視野與劇場運用
一、臺灣歌仔戲「做活戲」的藝術特色:以義大利即興喜劇為對照組
二、西方幕表戲及純即興戲劇的當代研究與劇場運用
三、臺灣歌仔戲幕表戲相關研究及視野
結語 歷史與美學,理論與實用

第二章 歌仔戲即興劇場的構成條件和運作機制
第一節 歌仔戲即興劇場的形成
一、歌仔戲內臺商業劇場的經營和環境
二、戲劇觀與審美取向
三、歌仔戲「做活戲」劇場的形成
第二節 歌仔戲即興戲劇的運作機制與人力分工
一、兼具編劇、導演、舞臺監督作用的講戲人
二、有「腹內」的演員
三、能配合即興表演的後場樂師
第三節 內臺時期歌仔戲的科班訓練與出外臺後的改變
一、內臺時期歌仔戲的科班訓練
二、出外臺後的改變
結語 環境孕育的藝術

第三章 「做活戲」的幕後推手:臺灣歌仔戲知名講戲人及其專長
第一節 歌仔戲「做活戲」講戲人才的養成背景
一、前輩講戲人的啟發
二、家族的傳承
第二節 講戲人的工作內容和步驟
一、選擇題材
二、構想劇情骨幹
三、擬訂「臺數」:安排場次及上場人物
四、分派角色
五、講戲
六、局部套戲和排戲
七、演出時「顧場」
第三節 三種專長類型的知名講戲人
一、「傳遞型」講戲人
二、「導演型」講戲人
三、「編劇型」講戲人
第四節 從執行面看講戲人對戲劇演出的影響
一、態度決定高度
二、技巧與效率
三、權力的微妙驗證
結語 從劇目的傳遞者到導演、編劇

第四章 歌仔戲「做活戲」的演員養成
第一節 「做活戲」演員的養成訓練
一、歌仔戲演員即興表演的訓練方式:「包裹式」學習和「腹內」累積
(一)教育劇目和橋段:「包裹式」學習
(二)從演員的筆記本看其「腹內」的累積
二、歌仔戲演員即興表演的訓練步驟
(一)戲劇環境的耳濡目染
(二)上臺與開口訓練
(三)腳色訓練
第二節 演員即興表演須具備的素養
一、掌握對白的適用性
二、選曲用調
三、掌握唸和唱的技藝
(一)唸的技藝
(二)唱的技藝
結語 歌仔戲「拼貼」表演風格的形成

第五章 歌仔戲「做活戲」的演員即興表演方法
第一節 演員「做活戲」的重要步驟
一、鋪陳戲劇場景
二、堆疊劇情
三、收束劇情
第二節 演員即興表演常用的技巧
一、與對手演員互動:「丟」與「接」
二、即興對話常用技巧:「包」、「救」、「順」、「切」
三、即興唱詞常用技巧:押韻、平仄、增字、比喻和鋪張
第三節 從個人到團隊合作:透過「人物」建立戲劇場景
一、「人物」與戲劇場景的關係:從人物身分、性格和處境入手
二、演員發揮個人特質和演技以建立「人物」/戲劇場景
三、團隊合作
第四節 從一段「臺數」到一場立體的演出:以「春美」歌劇團《深宮醜》為例
結語 演員參與劇目創作的接力賽

第六章 歌仔戲「做活戲」後場樂師的人才養成與即興伴奏技巧
第一節 歌仔戲「做活戲」後場樂師的養成
一、戲班訓練
二、學校教育
第二節 歌仔戲後場樂師即興伴奏的運作機制
一、後場樂師在即興表演中的位置與作用
二、樂師與樂師,以及樂師與演員的合作
第三節 歌仔戲「做活戲」後場樂師的即興技巧
一、唱腔伴奏的即興
二、器樂曲牌(歌曲)和鑼鼓的即興
三、臨場反應
結語 「三分前場,七分後場」的奧妙

第七章 歌仔戲幕表戲劇目的敘事特徵:以田野隨機取樣為分析基礎
第一節 歌仔戲幕表戲劇目的題材來源
一、演義章回小說及民間故事
二、其他劇種劇目
三、當代通俗小說、戲劇及日常聽聞
第二節 「古路戲」敘事的變形與「胡撇仔戲」敘事的程式化
一、「古路戲」的敘事變形規則
二、「胡撇仔戲」的敘事程式
(一)故事開始
(二)兩人相戀或結交
(三)衝突的造成和化解
(四)「功能性」災難或救贖
(五)故事結束
(六)插曲式的演出:「戲中戲」
第三節 歌仔戲「活戲」劇目所見的庶民生活與文化
一、題材偏好對照觀眾階層
二、情節走向彰顯劇種性格
三、敘事手法呼應表演風格
四、主題思想反映庶民價值觀
結語 劇目的創造、傳播與時代見證

結論
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